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“意味があるんだ” [作品]

第三場で未来の世界を見た青年が、第四場の冒頭で最初に発する台詞は、直前のト書きによれば「(じつに力強い声にかわっている)」。
そして、

「いまわかったんだ!
白血病で死ぬにしても、
顔の手術をすることは意味があるんだ。
人間の勇気にそれはつながる
手術のあとすぐ死ぬにしても
未来にかけて意味がある。」

と歌います。

「にんげんの ゆうきに」
“の”のAから“ゆ”に当てられたFisへの音の飛躍のめくるめく高揚、そして、そのFisの音は、青年が全曲中歌う音のなかで(おそらく)2回しか出てこない最も高い音です。

この作品では、語られる内容に即して、概して旋律はことさらに平坦に書かれています。
音が高くなったり低くなったりすることがごく少ないだけに、このような音の跳躍や、高音が与える効果は絶大です。もちろん、作曲家はそのことを計算しつくして用いているのだと推測します。

青年の生命が、このFisを歌う高揚においてメラメラと燃え上がるのがみえるように感じます。
彼はこの瞬間、未来へとつながる自身の生の確たる意味をありありとつかんだのです。
その炎の輝きは、青年自身の生命が幕切れでいずれの運命をたどったとしても、永遠に消えないでしょう。

まったくのうろ覚えなので、実際の表現はかなり違うかもしれませんが、20年近く前に読んだ本のあとがきで、ヴァイオリニストの安永徹氏が次のような趣旨のことを書いていらしたと記憶しています。

1人の人間の人生は有限であっても、そのなかで精神的な価値を創造することが、人間の“霊的水準”を高めることにつながる。その高められた“霊的水準”は個人の生命を超えて引き継がれ、さらには宇宙が滅亡した後にも永遠に残る、というようなことでした。

限りなく切実で残酷でのっぴきならない、そのような生を生きるほかないこの“青年”が、「意味があるんだ!」と力強く歌いあげる、この言葉にこそ、この台本の最も根源的な力を生み出している核があり、また作曲家もそれを音楽によって表現しつくしたのだと感じます。

日付が変わってしまいましたが、2010年3月14日、東京で『ヒロシマのオルフェ』を聴いてくださった方々、歌い、あるいは演奏し、あるいはそのことに関わってくださったすべての方々、それでも書き尽くせない、本番の1時間足らずの1回のために舞台に姿が見えなくてもお力をお貸しくださった数々の方々に、そして、台本と音楽のそれぞれを生み出したかけがえのない作家と作曲家に、心からの敬意と感謝を捧げます。
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『ヒロシマのオルフェ』とブラームスの交響曲第1番 [作品]

『ヒロシマのオルフェ』とバルトークを並べてみたり、ワーグナーを連想してみたり、いずれも好き勝手な滅茶苦茶です。このことについては、オクダイラハジメ氏の未発表論考「大江&芥川~エリオットの影響についての雑感」(2010年3月執筆)のなかに言い尽くされていますので、以下引用します:

「しかし、このような分析は、芥川作品の音楽形式に迫らなければ本質的に“み~つけた”ということと“情緒的意味論”のこじ付けで終わってしまう」

引用以上。

『オルフェ』を練習しながら、バルトークだのワーグナーだのへと思いを交錯させることは、もちろん分析ですらなく、単に「これって似てない?」のレベルにすぎません。そしてなおかつ、そういう雑多な感想や思い込みのやりとりの集積があってこそ、作品と時代はせめぎあい影響しあって生きていけるのだと思います。

あまりに知られた例ですが、ブラームスが約20年かけてやっと世に問うた交響曲第1番。第4楽章の晦渋かつ深遠な序奏を経て、ついにあの主題が提示されるとき、「これって“第九”の4楽章に似てない?」ということはおそらく過去に幾千万の人の脳裏をよぎり、また実際に議論されたり批判されたり解説されたり、ここが好きだの嫌いだの、と酒の肴になったりしてきたことでしょう。

しかし日本人の作品は、そういうふうに人々の生きた心に揉まれて、ありのままの感情や思考と化学反応を起こし合いながら時を経ていく、そのような機会にあまりにも恵まれていないように感じられます。
音楽としてごく自然に人の間の空気のなかに響き、その響きを聴衆と演奏者が共有し、「音としての実体験」が広がっていく、そのなかでこそ(極言すればそのなかでのみ)作品が育っていく…
このことを、ニッポニカの7年間をはじめとして、日本人の作品を折に触れて演奏する機会を得てきたニッポニカの団員たちは、今回の『オルフェ』でいっそう強く実感していると思います。

『オルフェ』の作曲者が最後の数日まで病室で聴いていたのは、ブラームスの交響曲第1番だったという話をきいたことがあります。

あすはいよいよ、本番です。ひとりでも多くの聴き手の方々と、この音楽を共有できることを願って。

オーケストラ・ニッポニカ第17回演奏会
<芥川也寸志管弦楽作品連続演奏会・その3>
2010年3月14日(日) 16:00開演予定
会場・ティアラこうとう
(都営新宿線・東京メトロ半蔵門線「住吉」より歩5分。住吉駅は大手町から半蔵門線11分、新宿から都営新宿線21分。あるいは、総武線「錦糸町」からゆっくり歩いて15分弱。)

指揮:本名徹次
曲目~
芥川也寸志: 音楽と舞踊による映像絵巻「月」 (1981)[舞台初演]―演奏会形式による
芥川也寸志: 歌劇「ヒロシマのオルフェ」*(1967)台本/大江健三郎―演奏会形式による

*青年:黒田博(バリトン) / 若い娘、のちに看護婦:腰越満美(ソプラノ) / 中年の娼婦、実は巫女:加賀ひとみ(メゾソプラノ) / 死の国の運転手、のちに医師:吉田伸昭(テノール) / 合唱:Chor June、すみだ少年少女合唱団、オルフェ合唱団

副指揮:四野見和敏
管弦楽:オーケストラ・ニッポニカ

<当日券あり。残席余裕あります…>
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20世紀のオペラとしての『ヒロシマのオルフェ』(その2) [作品]

『ヒロシマのオルフェ』(1967、作曲:芥川也寸志、台本:大江健三郎)と、『青ひげ公の城』(1911、作曲:バルトーク[1881-1945]、台本:バラージュ[1884-1949])を並べてみよう、と思ったのは:

・『オルフェ』は1幕“7”場。
『青ひげ』も1幕もので、城の中の“7つ”の扉を順に開けていく展開になっている。

・『オルフェ』では、青年が撃たれる4場の後半が音楽的に大きなクライマックス。
『青ひげ』では、5つめの扉(~青ひげの広大な領地)をユディトが開けると、誇らしげな青ひげが高らかに歌い、管弦楽が最高潮に達する。
作品の中の、ヤマ場を置くバランス、オーケストラのtutti(全奏)の効果を活かしきっている見事さが、きわめて類似しているように感じられる。

・半音をぶつける緊迫した響き、五音音階的な東洋的な響き、などなど、具体的にしらべたら、音楽の意味するところにもたくさんの共通点がありそう。

というような印象があったからです。さらに、

・いずれも、同世代の作曲家と作家が、母国語のテキストによって歌われる作品を創ったということ。
『青ひげ』はドイツ語上演も行われていますが、やはりハンガリー語の原語上演における、音楽と言葉の不可分な感覚は圧倒的だと思います。

・芥川もバルトークも若い時に書いたその作品が、唯一のオペラであるということ。

・答えの出ない深いテーマを、わずか1時間(足らず)の音楽と歌詞に凝縮し描ききっていること。

等々。
そして、この2作品が一番共通しているところは、男女の愛のありかたの、永遠に埋められない溝をテーマにしていることなのだと思います。
それは『青ひげ』では唯一最大のテーマであり、『オルフェ』においては被爆という縦糸に対する横糸なのだと感じます。

娘のいくつかの台詞に、特にそのことを感じます。
〔つづく〕

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20世紀のオペラとしての『ヒロシマのオルフェ』(その1) [作品]

『ヒロシマのオルフェ』の音楽は、明らかに、芥川作品のなかで極めて独自の個性を持っていると思います。
伊福部門下、あるいはストラヴィンスキー、プロコフィエフ、ショスタコーヴィチらロシア(ソヴィエト)の音楽の影響、という一般的な文脈だけでは、『オルフェ』は到底語れそうにありません。

『オルフェ』は、
1.まごうことなき芥川音楽であり
同時に、
2.極めて多彩な20世紀のオペラの音楽に対する、日本の若き作曲家・芥川によるオマージュでもある。

この2つの要素が統合され凝縮され、しかも大江健三郎の台本を得て、日本語の台詞とオーケストラが稀にみる緊密さで結びついている。ここに、『オルフェ』の比類ない魅力があるのだと思います。

言葉が内包する力学に対して、芥川也寸志は極めて鋭敏です。
さらに、オペラにつきものの「音楽と言葉」という相克への強い問題意識。
西洋音楽の粋たるオペラという舞台芸術の伝統に対する、周到な姿勢。
芥川が『オルフェ』を作曲するということは、まさに心身のすべてを投じた死闘であったに違いありません。

たとえば「光の子供たち」(第三場)で一瞬、ブリテンの歌劇『ピーター・グライムス』のワンシーンを思わせる、ひんやりと透き通って輝く響きが横切る、その鮮烈さといったら。
あるいは、最小限の音で描かれる、救いようのない暗い響きは、ベルクの歌劇『ヴォツェック』を連想させます。ドビュッシーの歌劇『ペレアスとメリザンド』を連想することもあります。

中でも、バルトークの『青ひげ公の城』については、以前から特に気になっています。
一度、『オルフェ』と『青ひげ』を並べてみましょう。

〔その2 に続く〕

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